8 СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА 8
Второе действие, состоящее из двух картин, представляет собой прочно спаянную цепь танцевальных и пантомимных сцен, непосредственно переходящих одна в другую. Здесь господствует атмосфера добра, любви и радости — зло затаилось, лишь изредка напоминая о себе, и к концу действия оказывается полностью побеждено. После первых дивертисментных сцен охоты, игр и танцев принца Дезире и его двора над сценой словно разливается какой-то волшебный свет, влекущий в таинственную неизвестную даль. С момента появления феи Сирени колорит музыки изменяется, становится неопределенно мерцающим, фантастическим, — она пробуждает в принце жажду любви и показывает ему видение Авроры. Лирическое Adagio Авроры и Дезире с выразительным соло виолончели, сцена страстной мольбы принца — познакомить его с красавицей, панорама путешествия Дезире и феи, плывущих на лодке в заколдованное королевство, и, наконец, замечательная по тонкости оркестрового письма картина сна — таковы важнейшие опорные пункты всего этого большого отрезка действия (В партитуре есть также оркестровый антракт с большим соло скрипки, соединяющий две картины второго действия, но при исполнении балета он обычно опускается. Между тем для развития внутреннего действия этот антракт имеет важное значение: выразительная лирическая тема, близкая теме любви из «Пиковой дамы», выражает силу страсти Принца, заставляющей его пробиваться через все преграды и опасности к пленившей его красавице.). Еще раз, но тихо, приглушенно звучат у деревянных духовых «аккорды сна», слышатся обрывки тем феи Карабос и феи Сирени, и все это словно окутано легкой прозрачной мглой. Поцелуй принца, пробивающегося сквозь туман и густые заросли леса, пробуждает Аврору от долгого сна: любовь и отвага побеждают злые чары колдовства (Момент «разрушения чар» отмечен ударом тамтама — единственным во всей партитуре.). На этом, в сущности, оканчивается развитие действия — заключительный третий акт (свадьба Авроры и Дезире) представляет собой большой роскошный дивертисмент. Единство и целостность симфонического замысла соединяются в «Спящей красавице» с необычайным богатством и разнообразием танцевальных форм. В каждом действии мы находим своего рода парады танцев, создающих красочный фон для развертывания драматургической фабулы. Отдельные танцы объединяются в более крупные построения по принципу ритмического и выразительного контраста, образуя циклические формы сюитного типа. Сам по себе этот принцип не был новым для классического балета, но в «Спящей красавице» хореограф и композитор отказались от безличных общих танцевальных формул, не имеющих связи с той или иной конкретной ситуацией и поэтому легко поддающихся переносу из одного произведения в другое: в каждом из танцев запечатлен определенный характерный образ. Таковы вариации фей в прологе, сельский танец и «вальс примирения» в первом действии, группа старинных танцев (менуэт, гавот, фарандола) во втором действии и почти все третье действие — этот, по определению Асафьева, «непрерывно развертывающийся в своем волшебном цветении праздник танца». Замечателен ряд миниатюрных характеристических сценок, в которых выступают знакомые персонажи сказок Перро. Подлинными шедеврами блестящего звукописного мастерства являются такие эпизоды, как «Кот в сапогах и белая кошечка» с «мяукающими» гобоями и фаготами, «Синяя птица и принцесса Флорина», где «переливы» флейты и кларнета создают иллюзию пения каких-то небывалых диковинных птиц, «Красная Шапочка и волк», в музыке которого слышны и робкие шаги маленькой девочки, переходящие в быстрый торопливый бег, и грозный волчий рык (тираты альтов и виолончелей). В конце третьего действия, после того, как завершается праздничное шествие сказочных персонажей, снова появляются главные герои Аврора и Дезире. Их Adagio (за которым следуют обязательные быстрые вариации) звучит светло, даже торжествующе, выражая радость и полноту достигнутого счастья. Премьера «Спящей красавицы» в Мариинском театре 3 января 1890 года стала событием в художественной жизни российской столицы. Несмотря на обычные выпады консервативной критики, для всех были очевидны новизна и масштаб явления. Отход от привычных штампов, необычность спектакля, представившегося их слуху и зрению, больше всего волновало записных балетоманов, именно с этих позиций критиковавших постановку «Спящей красавицы». Юный А. Н. Бенуа, побывав на одном из первых представлений «Спящей красавицы», был особенно восхищен музыкой Чайковского, найдя в ней «то самое, что я всегда как-то ждал», «нечто бесконечно близкое, родное, нечто, что я бы назвал своей музыкой». «Восхищение „Спящей красавицей“, — писал он уже на склоне лет, — вернуло меня вообще к балету, к которому я было охладел, и этим загоревшимся увлечением я заразил всех моих друзей, постепенно ставших „настоящими балетоманами“. Тем самым создалось одно из главных условий того, что через несколько лет подвинуло нас самих на деятельность в той же области, и эта деятельность доставила нам мировой успех». Ю. Келдыш
Второе действие, состоящее из двух картин, представляет собой прочно спаянную цепь танцевальных и пантомимных сцен, непосредственно переходящих одна в другую. Здесь господствует атмосфера добра, любви и радости — зло затаилось, лишь изредка напоминая о себе, и к концу действия оказывается полностью побеждено. После первых дивертисментных сцен охоты, игр и танцев принца Дезире и его двора над сценой словно разливается какой-то волшебный свет, влекущий в таинственную неизвестную даль. С момента появления феи Сирени колорит музыки изменяется, становится неопределенно мерцающим, фантастическим, — она пробуждает в принце жажду любви и показывает ему видение Авроры. Лирическое Adagio Авроры и Дезире с выразительным соло виолончели, сцена страстной мольбы принца — познакомить его с красавицей, панорама путешествия Дезире и феи, плывущих на лодке в заколдованное королевство, и, наконец, замечательная по тонкости оркестрового письма картина сна — таковы важнейшие опорные пункты всего этого большого отрезка действия (В партитуре есть также оркестровый антракт с большим соло скрипки, соединяющий две картины второго действия, но при исполнении балета он обычно опускается. Между тем для развития внутреннего действия этот антракт имеет важное значение: выразительная лирическая тема, близкая теме любви из «Пиковой дамы», выражает силу страсти Принца, заставляющей его пробиваться через все преграды и опасности к пленившей его красавице.). Еще раз, но тихо, приглушенно звучат у деревянных духовых «аккорды сна», слышатся обрывки тем феи Карабос и феи Сирени, и все это словно окутано легкой прозрачной мглой. Поцелуй принца, пробивающегося сквозь туман и густые заросли леса, пробуждает Аврору от долгого сна: любовь и отвага побеждают злые чары колдовства (Момент «разрушения чар» отмечен ударом тамтама — единственным во всей партитуре.). На этом, в сущности, оканчивается развитие действия — заключительный третий акт (свадьба Авроры и Дезире) представляет собой большой роскошный дивертисмент. Единство и целостность симфонического замысла соединяются в «Спящей красавице» с необычайным богатством и разнообразием танцевальных форм. В каждом действии мы находим своего рода парады танцев, создающих красочный фон для развертывания драматургической фабулы. Отдельные танцы объединяются в более крупные построения по принципу ритмического и выразительного контраста, образуя циклические формы сюитного типа. Сам по себе этот принцип не был новым для классического балета, но в «Спящей красавице» хореограф и композитор отказались от безличных общих танцевальных формул, не имеющих связи с той или иной конкретной ситуацией и поэтому легко поддающихся переносу из одного произведения в другое: в каждом из танцев запечатлен определенный характерный образ. Таковы вариации фей в прологе, сельский танец и «вальс примирения» в первом действии, группа старинных танцев (менуэт, гавот, фарандола) во втором действии и почти все третье действие — этот, по определению Асафьева, «непрерывно развертывающийся в своем волшебном цветении праздник танца». Замечателен ряд миниатюрных характеристических сценок, в которых выступают знакомые персонажи сказок Перро. Подлинными шедеврами блестящего звукописного мастерства являются такие эпизоды, как «Кот в сапогах и белая кошечка» с «мяукающими» гобоями и фаготами, «Синяя птица и принцесса Флорина», где «переливы» флейты и кларнета создают иллюзию пения каких-то небывалых диковинных птиц, «Красная Шапочка и волк», в музыке которого слышны и робкие шаги маленькой девочки, переходящие в быстрый торопливый бег, и грозный волчий рык (тираты альтов и виолончелей). В конце третьего действия, после того, как завершается праздничное шествие сказочных персонажей, снова появляются главные герои Аврора и Дезире. Их Adagio (за которым следуют обязательные быстрые вариации) звучит светло, даже торжествующе, выражая радость и полноту достигнутого счастья. Премьера «Спящей красавицы» в Мариинском театре 3 января 1890 года стала событием в художественной жизни российской столицы. Несмотря на обычные выпады консервативной критики, для всех были очевидны новизна и масштаб явления. Отход от привычных штампов, необычность спектакля, представившегося их слуху и зрению, больше всего волновало записных балетоманов, именно с этих позиций критиковавших постановку «Спящей красавицы». Юный А. Н. Бенуа, побывав на одном из первых представлений «Спящей красавицы», был особенно восхищен музыкой Чайковского, найдя в ней «то самое, что я всегда как-то ждал», «нечто бесконечно близкое, родное, нечто, что я бы назвал своей музыкой». «Восхищение „Спящей красавицей“, — писал он уже на склоне лет, — вернуло меня вообще к балету, к которому я было охладел, и этим загоревшимся увлечением я заразил всех моих друзей, постепенно ставших „настоящими балетоманами“. Тем самым создалось одно из главных условий того, что через несколько лет подвинуло нас самих на деятельность в той же области, и эта деятельность доставила нам мировой успех». Ю. Келдыш