Бела Барток: "Погоня, или адская охота" из цикла для ф-но "На вольном воздухе".
Бела Барток: "Погоня, или адская охота" из Сюиты для ф-но "На вольном воздухе". Исполняет Стивен Ковачевич. У "Погони" Гедике есть прямой конкурент в лице "Адской охоты" Бартока. Схожая модель, когда беспрерывное движение с динамическим нагнетанием к финалу всё более ускоряется. Правда, у Гедике есть эпизод с медленной вставкой. Этакая пауза в общей движухе. Справка об "Охоте" Бартока - где ,что, когда. Стремясь обновить свой концертный репертуар, в течение не скольких месяцев — с июня по октябрь — композитор быстро, «единым духом» написал четыре весьма примечательных фортепианных опуса: трехчастную Сонату, программную сюиту «На вольном воздухе». Девять маленьких пьес и Первый концерт. Тогда же он начинает писать бесконечный цикл фортепианных пьес «Микрокосмос» для начинающих пианистов. Правда, работа над циклом растянулась на целое десятилетие. Отрывок из книги одного исследователя творчества Бартока: "Новинки 1926 года вновь демонстрируют тяготение Бартока к «ударному» фортепианному стилю, к резким «урбанистическим» эффектам. Некоторое упрощение, даже примитивизация мелодической ос новы сочетается здесь с крайне заостренной механизированной ритмикой и диссонирующими созвучия ми-«пятнами», напоминающими гулкие эффекты ударных. К Бартока с новейшими музыкальными течениями. В те годы он особенно активно концертировал по странам Европы и его уже не могло удовлетворять исполнение старых пьес, которые, подобно Рапсодии ор. 1, нимало не соответствовали нынешнему этапу его творческой эволюции. В новой серии фортепианных сочинений он обобщил и довел до некоей кульминации свои многолетние искания в области обновления фортепианного стиля. Здесь окончательно определился зрелый пианизм Бартока, во многом родственный тогдашним стилистическим опытам Стравинского, Хиндемита или французских композиторов «Шестерки». То же тяготение к обнаженным «механизированным» ритмам, «ударным» тембрам и политональным созвучиям, тот же намеренный отход от лирической кантилены, от пышной красочности позднеромантического и импрессионистского инструментализма. В этом отношении стоило бы сопоставить ряд фортепианных опусов Бартока с такими сочинениями того же круга, как Пятый концерт Прокофьева, сюита «1922 год» Хиндемита, не говоря уже о «неопримитивистских» экспериментах Игоря Стравинского. Заключительная часть сюиты "На вольном воздухе" «Адская окота» — торжествует злобный, демонический гротеск. Ни на секунду не прекращающееся завораживающее остинато, (Неистовые удары созвучий-пятен, дразнящая тема в целотонном ладу — всё это вместе взятое рождает эффект устрашающей погони. Инфернальные образы Листа или Берлиоза показались бы наивными и «нестрашными» в сравнении с этой гиперболически жуткой фантастикой: динамическое нагнетание и обострение диссонантных эффектов к концу все более усиливаются, создавая ощущение некоей варварской агрессии."
Бела Барток: "Погоня, или адская охота" из Сюиты для ф-но "На вольном воздухе". Исполняет Стивен Ковачевич. У "Погони" Гедике есть прямой конкурент в лице "Адской охоты" Бартока. Схожая модель, когда беспрерывное движение с динамическим нагнетанием к финалу всё более ускоряется. Правда, у Гедике есть эпизод с медленной вставкой. Этакая пауза в общей движухе. Справка об "Охоте" Бартока - где ,что, когда. Стремясь обновить свой концертный репертуар, в течение не скольких месяцев — с июня по октябрь — композитор быстро, «единым духом» написал четыре весьма примечательных фортепианных опуса: трехчастную Сонату, программную сюиту «На вольном воздухе». Девять маленьких пьес и Первый концерт. Тогда же он начинает писать бесконечный цикл фортепианных пьес «Микрокосмос» для начинающих пианистов. Правда, работа над циклом растянулась на целое десятилетие. Отрывок из книги одного исследователя творчества Бартока: "Новинки 1926 года вновь демонстрируют тяготение Бартока к «ударному» фортепианному стилю, к резким «урбанистическим» эффектам. Некоторое упрощение, даже примитивизация мелодической ос новы сочетается здесь с крайне заостренной механизированной ритмикой и диссонирующими созвучия ми-«пятнами», напоминающими гулкие эффекты ударных. К Бартока с новейшими музыкальными течениями. В те годы он особенно активно концертировал по странам Европы и его уже не могло удовлетворять исполнение старых пьес, которые, подобно Рапсодии ор. 1, нимало не соответствовали нынешнему этапу его творческой эволюции. В новой серии фортепианных сочинений он обобщил и довел до некоей кульминации свои многолетние искания в области обновления фортепианного стиля. Здесь окончательно определился зрелый пианизм Бартока, во многом родственный тогдашним стилистическим опытам Стравинского, Хиндемита или французских композиторов «Шестерки». То же тяготение к обнаженным «механизированным» ритмам, «ударным» тембрам и политональным созвучиям, тот же намеренный отход от лирической кантилены, от пышной красочности позднеромантического и импрессионистского инструментализма. В этом отношении стоило бы сопоставить ряд фортепианных опусов Бартока с такими сочинениями того же круга, как Пятый концерт Прокофьева, сюита «1922 год» Хиндемита, не говоря уже о «неопримитивистских» экспериментах Игоря Стравинского. Заключительная часть сюиты "На вольном воздухе" «Адская окота» — торжествует злобный, демонический гротеск. Ни на секунду не прекращающееся завораживающее остинато, (Неистовые удары созвучий-пятен, дразнящая тема в целотонном ладу — всё это вместе взятое рождает эффект устрашающей погони. Инфернальные образы Листа или Берлиоза показались бы наивными и «нестрашными» в сравнении с этой гиперболически жуткой фантастикой: динамическое нагнетание и обострение диссонантных эффектов к концу все более усиливаются, создавая ощущение некоей варварской агрессии."