7 ГЕНДЕЛЬ МЕССИЯ 7
При всем разнообразии хоров преобладают образы героические и победные — это также характерная черта ораториального творчества Генделя. Английский текст «Мессии» написал Чарлз Дженненс, первое исполнение на немецком языке состоялось в 1775 году (в Гамбурге, под управлением одного из сыновей И. С. Баха Филиппа Эмануэля); переводчиком выступил знаменитый поэт Клопшток; пять лет спустя перевод сделал не менее известный поэт и знаток фольклора Гердер. В последнем полном немецком издании сочинений композитора, осуществленном в 1960—1970 годах «Обществом Г. Ф. Генделя» в Галле, «Мессия» опубликована в новом переводе Конрада Амельна, который использован и в настоящей записи. Сорок семь номеров оратории разделены на три части. Первая (№ 1—18) и вторая (№ 19 — 39) почти равны по масштабам, но если первой свойственны светлые, пасторальные тона, то вторая строится на резких драматических контрастах скорби и ликования, вдвое более краткая третья часть (№ 40 — 47) образует победно-торжественный апофеоз. В них чередуются арии, хоры и напевно-декламационные, приближающиеся к ариозо речитативы в сопровождении оркестра; так называемые «сухие» речитативы под аккомпанемент клавесина не имеющие самостоятельного номера и широко распространенные в операх XVII XVIII веков, играют роль небольших связок. Первая часть, где господствуют радостные ожидания и светлые надежды, состоит из двух разделов, каждый из которых открывается оркестровым номером. В первом за суровой и энергичной увертюрой (симфонией) четырежды чередуются речитатив, ария и хор. Светом и радостью пронизаны речитатив и ария тенора, полные спокойного величия (№2, 3), а следующему за ними хору (№ 4) присущ жизнерадостный танцевальный склад. Более сумрачные речитатив и ария баса (№5) подчеркнуто виртуозны, что связано с изобразительными моментами: бог колеблет небо и землю, море и сушу, его явление народу подобно сверкающему пламени. Близок по характеру примыкающий к ним фугированный хор (№ 7). Светлые настроения возвращаются в танцевальной арии меццо-сопрано (№ 8), где вокальная мелодия оплетается пассажами двух скрипок, а затем подхватывается хором. Контрастны речитатив и ария баса (№9, 10), рисующие картину царящей над миром ночи и блуждающего во тьме народа. И вновь свет и радость торжествуют в хоре № 10 «Для нас рожден ребенок»; простая мелодия в народном духе украшена ликующими пассажами -юбиляциями (торжеством – примечание Алексея Вырского) голосов и скрипок. Во втором разделе части (№12 — 18), повествующем о детстве спасителя, Гендель использует народные традиции, рисуя наивные картины простой, безмятежной, близкой к природе пастушеской жизни. Открывает этот раздел оркестровая пастораль («Pifa»), где композитор обращается к итальянской народной мелодии, нередко привлекавшей и других авторов. В следующих номерах господствует светлый, прозрачный тембр впервые вступающего здесь солирующего сопрано; в оркестровом сопровождении речитативов (№13, 14) слышен шелест крыльев небесных ангелов, слетающихся к новорожденному. Хор № 15, воспевающий бога в небесах и мир на земле, перекликается с первым речитативом тенора. Те же настроения развивает ария сопрано (№16) и интонационно связанный с ней заключительный хор первой части (№18). Во второй части также два раздела, но они сопоставляются резко контрастно. Начальный, образующий драматическую кульминацию всей оратории, с преобладанием медленных темпов и мирных тональностей, — это повествование о страстях спасителя (№19 29) (о том, что такое «страсти» я подробно писал в публикации «Страстей по Иоанну» И.С. Баха. Примечание Алексея Вырского). Хор (№19), насыщенный скорбными восклицаниями. сменяется проникновенной арией меццо-сопрано (№20) с благородной, сдержанной, возвышенной мелодией; в центральном эпизоде арии, рассказывающем о бичевании, впервые возникает острый пунктирный ритм, неоднократно возвращающийся затем в различных номерах. Без перерыва следуют три разнохарактерных хора: первый (№21) словно пронизан мучительным ритмом бичевания; второй (№22) представляет собой широко развернутую фугу с суровой трагической темой архаического склада, с резкими, угловатыми скачками,— варианты ее встречаются у И. С. Баха, Й. Гайдна, В. А. Моцарта; третий хор (№23) — мажорный, подвижный, с виртуозными пассажами — образует контраст с предыдущими и последующими номерами. №24 — 28 вновь возвращаются к рассказу об унижениях и издевательствах, которые выпали на долю спасителя перед смертью. Эти эпизоды насыщены глубоким психологизмом, рисуя не столько физические мучения, сколько одиночество героя перед глумящейся враждебной толпой (ее характеристика дана в хоре №25). И показательно, что Гендель выбирает здесь не законченные арии с плавными, закругленными мелодиями, а небольшие аккомпанированные речитативы тенора, насыщенные скорбной, приподнятой декламацией: таковы №24 с пунктирным ритмом бичевания, проникновенное, сдержанное ариозо №26.
При всем разнообразии хоров преобладают образы героические и победные — это также характерная черта ораториального творчества Генделя. Английский текст «Мессии» написал Чарлз Дженненс, первое исполнение на немецком языке состоялось в 1775 году (в Гамбурге, под управлением одного из сыновей И. С. Баха Филиппа Эмануэля); переводчиком выступил знаменитый поэт Клопшток; пять лет спустя перевод сделал не менее известный поэт и знаток фольклора Гердер. В последнем полном немецком издании сочинений композитора, осуществленном в 1960—1970 годах «Обществом Г. Ф. Генделя» в Галле, «Мессия» опубликована в новом переводе Конрада Амельна, который использован и в настоящей записи. Сорок семь номеров оратории разделены на три части. Первая (№ 1—18) и вторая (№ 19 — 39) почти равны по масштабам, но если первой свойственны светлые, пасторальные тона, то вторая строится на резких драматических контрастах скорби и ликования, вдвое более краткая третья часть (№ 40 — 47) образует победно-торжественный апофеоз. В них чередуются арии, хоры и напевно-декламационные, приближающиеся к ариозо речитативы в сопровождении оркестра; так называемые «сухие» речитативы под аккомпанемент клавесина не имеющие самостоятельного номера и широко распространенные в операх XVII XVIII веков, играют роль небольших связок. Первая часть, где господствуют радостные ожидания и светлые надежды, состоит из двух разделов, каждый из которых открывается оркестровым номером. В первом за суровой и энергичной увертюрой (симфонией) четырежды чередуются речитатив, ария и хор. Светом и радостью пронизаны речитатив и ария тенора, полные спокойного величия (№2, 3), а следующему за ними хору (№ 4) присущ жизнерадостный танцевальный склад. Более сумрачные речитатив и ария баса (№5) подчеркнуто виртуозны, что связано с изобразительными моментами: бог колеблет небо и землю, море и сушу, его явление народу подобно сверкающему пламени. Близок по характеру примыкающий к ним фугированный хор (№ 7). Светлые настроения возвращаются в танцевальной арии меццо-сопрано (№ 8), где вокальная мелодия оплетается пассажами двух скрипок, а затем подхватывается хором. Контрастны речитатив и ария баса (№9, 10), рисующие картину царящей над миром ночи и блуждающего во тьме народа. И вновь свет и радость торжествуют в хоре № 10 «Для нас рожден ребенок»; простая мелодия в народном духе украшена ликующими пассажами -юбиляциями (торжеством – примечание Алексея Вырского) голосов и скрипок. Во втором разделе части (№12 — 18), повествующем о детстве спасителя, Гендель использует народные традиции, рисуя наивные картины простой, безмятежной, близкой к природе пастушеской жизни. Открывает этот раздел оркестровая пастораль («Pifa»), где композитор обращается к итальянской народной мелодии, нередко привлекавшей и других авторов. В следующих номерах господствует светлый, прозрачный тембр впервые вступающего здесь солирующего сопрано; в оркестровом сопровождении речитативов (№13, 14) слышен шелест крыльев небесных ангелов, слетающихся к новорожденному. Хор № 15, воспевающий бога в небесах и мир на земле, перекликается с первым речитативом тенора. Те же настроения развивает ария сопрано (№16) и интонационно связанный с ней заключительный хор первой части (№18). Во второй части также два раздела, но они сопоставляются резко контрастно. Начальный, образующий драматическую кульминацию всей оратории, с преобладанием медленных темпов и мирных тональностей, — это повествование о страстях спасителя (№19 29) (о том, что такое «страсти» я подробно писал в публикации «Страстей по Иоанну» И.С. Баха. Примечание Алексея Вырского). Хор (№19), насыщенный скорбными восклицаниями. сменяется проникновенной арией меццо-сопрано (№20) с благородной, сдержанной, возвышенной мелодией; в центральном эпизоде арии, рассказывающем о бичевании, впервые возникает острый пунктирный ритм, неоднократно возвращающийся затем в различных номерах. Без перерыва следуют три разнохарактерных хора: первый (№21) словно пронизан мучительным ритмом бичевания; второй (№22) представляет собой широко развернутую фугу с суровой трагической темой архаического склада, с резкими, угловатыми скачками,— варианты ее встречаются у И. С. Баха, Й. Гайдна, В. А. Моцарта; третий хор (№23) — мажорный, подвижный, с виртуозными пассажами — образует контраст с предыдущими и последующими номерами. №24 — 28 вновь возвращаются к рассказу об унижениях и издевательствах, которые выпали на долю спасителя перед смертью. Эти эпизоды насыщены глубоким психологизмом, рисуя не столько физические мучения, сколько одиночество героя перед глумящейся враждебной толпой (ее характеристика дана в хоре №25). И показательно, что Гендель выбирает здесь не законченные арии с плавными, закругленными мелодиями, а небольшие аккомпанированные речитативы тенора, насыщенные скорбной, приподнятой декламацией: таковы №24 с пунктирным ритмом бичевания, проникновенное, сдержанное ариозо №26.