2 Плетнёв Балкирев 2
В наши дни грамзапись настолько прочно вошла в артистическую бытность, что вопрос о ее художественных «плюсах» и «минусах» может показаться праздным. Преимущества студийной грамзаписи... Здесь достаточно вспомнить известный демарш Г. Гульда, отказавшегося от концертной жизни, которую он недвусмысленно сравнивал со «спортом, сражением, игрой, сделкой и другими подобными формами агрессии»; сцена для него — «гладиаторская арена». Всему этому он противопоставил студийное затворничество. По его словам, «интимная обстановка, одиночество, безопасность материнского лона, которые дарит студия, дали возможность заниматься музыкой более доверительно, более непосредственно, что никакой концертный зал не позволил бы сделать»; «для меня микрофон никогда не был этим враждебным и холодным аналитиком, который пресекает вдохновение... Микрофон сподвигает нас развить особые позиции по отношению к интерпретации, которые совершенно вытеснены в рассеянной акустике концертного зала. Он позволяет донести ясность ткани, которая попросту не имеет никакого шанса дать дивиденды в концерте». С другой стороны, студийные записи С. Рихтера или В. Горовица, сколь бы художественно совершенными они ни были, «спорят» с уникальной гипнотической силой воздействия их «живых» выступлений. Механическая техника здесь бессильна. Так все-таки: студия или концертный зал? С этого вопроса начался мой разговор с Михаилом Плетневым. Плетнев: Концертное исполнение предполагает обращение к аудитории, а не к микрофону. Конечно, в студии можно добиться большего, но, с другой стороны, как это ни тривиально звучит живое дыхание зала может совершенно иначе воздействовать и через пластинку на весь процесс слушания; я убежден, что и в записи сохраняется непосредственная, спонтанная атмосфера концерта. Конечно, монтаж — это хорошо. Но когда сочинение смонтировано, элемент слушательского (да и исполнительского) интереса где-то пропадает, что-то при этом теряется. Мне трудно сказать, что именно. Конечно, большинство моих записей с концертов несовершенны: можно услышать и «задетые» ноты — это полбеды, но можно с сожалением обнаружить и досадные искажения своего собственного замысла. Однако при всем этом я отдаю предпочтение «живой» записи, в которой присутствует момент — пусть и несовершенный — жизненности. В концертной ситуации редко случается, когда ты полностью доволен выступлением. К студийным же записям следует относиться еще более строго, ведь они являются своего рода документами того, что музыкант может сделать в максимальных своих возможностях и чем он может быть доволен. — Следовательно, мы приближаемся к мнению Гульде: более совершенное исполнение возможно именно в студии. Плетнев: Конечно. Но я не уверен, что совершенство сделанности — это самое главное в исполнительском искусстве. Я про то, что способно быть над совершенством, — непредсказуемость, артистическая спонтанность. Вот, например, виртуозность. В «живом» исполнении всегда будет элемент азарта: преодолею — не преодолею. В студии же каждый, даже самый труднейший пассаж, можно склеить из крохотных кусочков, вообще возможны всяческие «подтасовки». В итоге все будет совершенным, но момент азарта как раз и будет потерян. Мне же кажется, что в искусстве азарт должен присутствовать не менее, чем чистый структурный рациональный расчет. — Тут, видимо, надо признать и ту степень риска, которая присутствует в «турнире гладиаторов». Плетнев: Вот именно. Гульд совершенно исключает театр, «арену», как он говорит. А я не вижу оснований, чтобы это исключать. И если уж на то пошло, многие композиторы, причем среди них есть и выдающиеся, писали в расчете именно на такой подход. Танеев, например, — замечательный композитор, но, по моему мнению, в его сочинениях часто сказывается отсутствие артистизма. А вот у Чайковского есть произведения, которые прямо рассчитаны на эффект. — В какой-то степени это была ведь и дань эпохе, когда писались бравурные сочинения, причем «география» их достаточно широка: от шубертовского «Скитальца» до «Вариаций на тему Паганини» Брамса. Это, конечно, и Лист, который звучит на данной пластинке... Плетнев: Это верно. И как раз с репертуаром нам надо бы уточнить: то, о чем говорит Гульд в связи с ясностью ткани и другими исполнительскими задачами при студийной работе, в основном относится к музыке, я бы сказал, структурной. Музыка Баха, которая предполагает чистое, ясное слышание; музыка Шёнберга, предполагающая точное выполнение того, что написано, что бескомпромиссно «запрограммировано» в тексте. А, скажем, романтическая музыка предполагает и импровизацию, своеобразную игру с материалом.
В наши дни грамзапись настолько прочно вошла в артистическую бытность, что вопрос о ее художественных «плюсах» и «минусах» может показаться праздным. Преимущества студийной грамзаписи... Здесь достаточно вспомнить известный демарш Г. Гульда, отказавшегося от концертной жизни, которую он недвусмысленно сравнивал со «спортом, сражением, игрой, сделкой и другими подобными формами агрессии»; сцена для него — «гладиаторская арена». Всему этому он противопоставил студийное затворничество. По его словам, «интимная обстановка, одиночество, безопасность материнского лона, которые дарит студия, дали возможность заниматься музыкой более доверительно, более непосредственно, что никакой концертный зал не позволил бы сделать»; «для меня микрофон никогда не был этим враждебным и холодным аналитиком, который пресекает вдохновение... Микрофон сподвигает нас развить особые позиции по отношению к интерпретации, которые совершенно вытеснены в рассеянной акустике концертного зала. Он позволяет донести ясность ткани, которая попросту не имеет никакого шанса дать дивиденды в концерте». С другой стороны, студийные записи С. Рихтера или В. Горовица, сколь бы художественно совершенными они ни были, «спорят» с уникальной гипнотической силой воздействия их «живых» выступлений. Механическая техника здесь бессильна. Так все-таки: студия или концертный зал? С этого вопроса начался мой разговор с Михаилом Плетневым. Плетнев: Концертное исполнение предполагает обращение к аудитории, а не к микрофону. Конечно, в студии можно добиться большего, но, с другой стороны, как это ни тривиально звучит живое дыхание зала может совершенно иначе воздействовать и через пластинку на весь процесс слушания; я убежден, что и в записи сохраняется непосредственная, спонтанная атмосфера концерта. Конечно, монтаж — это хорошо. Но когда сочинение смонтировано, элемент слушательского (да и исполнительского) интереса где-то пропадает, что-то при этом теряется. Мне трудно сказать, что именно. Конечно, большинство моих записей с концертов несовершенны: можно услышать и «задетые» ноты — это полбеды, но можно с сожалением обнаружить и досадные искажения своего собственного замысла. Однако при всем этом я отдаю предпочтение «живой» записи, в которой присутствует момент — пусть и несовершенный — жизненности. В концертной ситуации редко случается, когда ты полностью доволен выступлением. К студийным же записям следует относиться еще более строго, ведь они являются своего рода документами того, что музыкант может сделать в максимальных своих возможностях и чем он может быть доволен. — Следовательно, мы приближаемся к мнению Гульде: более совершенное исполнение возможно именно в студии. Плетнев: Конечно. Но я не уверен, что совершенство сделанности — это самое главное в исполнительском искусстве. Я про то, что способно быть над совершенством, — непредсказуемость, артистическая спонтанность. Вот, например, виртуозность. В «живом» исполнении всегда будет элемент азарта: преодолею — не преодолею. В студии же каждый, даже самый труднейший пассаж, можно склеить из крохотных кусочков, вообще возможны всяческие «подтасовки». В итоге все будет совершенным, но момент азарта как раз и будет потерян. Мне же кажется, что в искусстве азарт должен присутствовать не менее, чем чистый структурный рациональный расчет. — Тут, видимо, надо признать и ту степень риска, которая присутствует в «турнире гладиаторов». Плетнев: Вот именно. Гульд совершенно исключает театр, «арену», как он говорит. А я не вижу оснований, чтобы это исключать. И если уж на то пошло, многие композиторы, причем среди них есть и выдающиеся, писали в расчете именно на такой подход. Танеев, например, — замечательный композитор, но, по моему мнению, в его сочинениях часто сказывается отсутствие артистизма. А вот у Чайковского есть произведения, которые прямо рассчитаны на эффект. — В какой-то степени это была ведь и дань эпохе, когда писались бравурные сочинения, причем «география» их достаточно широка: от шубертовского «Скитальца» до «Вариаций на тему Паганини» Брамса. Это, конечно, и Лист, который звучит на данной пластинке... Плетнев: Это верно. И как раз с репертуаром нам надо бы уточнить: то, о чем говорит Гульд в связи с ясностью ткани и другими исполнительскими задачами при студийной работе, в основном относится к музыке, я бы сказал, структурной. Музыка Баха, которая предполагает чистое, ясное слышание; музыка Шёнберга, предполагающая точное выполнение того, что написано, что бескомпромиссно «запрограммировано» в тексте. А, скажем, романтическая музыка предполагает и импровизацию, своеобразную игру с материалом.