И. Брамс. Вариации на тему Гендель. Играет Святослав Рихтер.
И. Брамс. Вариации на тему Гендель. Играет Святослав Рихтер. Запись 1988 года. Размышлизмы в одной из книг: "Большинство композиторов-неоклассицистов брали из прошлого только то, что было им родственно, добавляли несколько индивидуальных черт, а остальное отбрасывали. Исключительность Брамса в том, что классическую традицию он освоил почти целиком, обогатив методами, которые выработал сам или извлек из знакомства с музыкой Шопена, Шумана и даже Вагнера. И, как ни парадоксально, именно успех Брамса способствовал разрушению классической традиции не меньше, чем музыка Вагнера, а по признанию Арнольда Шенберга, дал толчок и его новациям. Именно у Брамса, а не у Вагнера гармонизация баса и дисканта часто не совпадает. Вот почему творчество такого поначалу новаторского композитора, как Рихард Штраус (со временем ставшего более консервативным), восходит прямо к Листу и Вагнеру, тогда как Шенберг называет своим вдохновителем Брамса - хотя последний ужаснулся бы плодам этого вдохновения. Таким образом, отношения Брамса с прошлым сложны и не всегда прозрачны. Многие музыковеды пытались найти у него цитаты из предшественников. Что касается воспроизведения чужих мелодий у Брамса, тут надо заметить следующее: хотя в хроматической гамме двенадцать нот и можно подумать, что, комбинируя двенадцать элементов, мы получим большое разнообразие форм, на самом деле почти все тональные мелодии так или иначе опираются на три ноты консонирующего трезвучия (например, до, ми, соль в до мажоре), а комбинация трех нот дает лишь очень небольшое количество основных форм. Поэтому всякая тональная мелодия структурно идентична тысячам других. ....... Изучая Бетховена, Брамс позаимствовал у него удачную идею: дополнить блестящую и взволнованную финальную часть лирическим хоралом. Он изучал Бетховена не для того, чтобы воровать темы, а чтобы учиться композиции. Заимствование мелодий по большей части случайно и редко когда важно: первые два такта главной темы в увертюре к "Волшебной флейте" Моцарта повторяют начало сонаты Клементи, но занимало это только самого Клементи, твердившего об этом годами ("Моцарт слышал, как я ее играл"). Использование классических образцов было принципиально важным для стиля Брамса, и пользовался он ими чрезвычайно тонко. Чтобы понять, как подходил к работе Брамс с самого начала своей творческой жизни, возьмем его фортепьянные вариации на тему Шумана, соч. 9. Они написаны через год после того, как Шумана поместили в лечебницу. Годом раньше вариации на ту же тему сочинила Клара, и Суоффорд пишет, что при всей независимости вариаций Брамса в них слышится "эхо музыки Роберта и вариаций Клары". Это слишком осторожная характеристика. ......За месяцы, проведенные в доме Шуманов, двадцатидвухлетний Брамс, вероятно, настолько хорошо изучил все сочинения Роберта, что знал их лучше самого автора. Я обнаружил примерно восемь примеров заимствования и уверен, что другие вариации подобным же образом основаны на произведениях Шумана, которые я хуже знаю или понимаю, чем Брамс. В некотором смысле эти вариации - дань молодого композитора всей жизни Шумана. Заимствованиями пользовались и другие композиторы. Ими пользуются почти все молодые, пока не обретут собственный голос. Шестнадцатилетний Моцарт подражал квартетам Гайдна ("который научил меня писать") и посвятил ему шесть квартетов; но в дальнейшем нашел собственные формы. Бетховен однажды написал квартет в подражание моцартовскому (соч. 18 № 5) - возможно, хотел доказать, что способен написать имитацию не хуже, чем оригинальное произведение. Шуберт в нескольких сочинениях близко следовал за Моцартом и за Бетховеном. В дальнейшем композиторы подходили к этому более систематически. У Рихарда Штрауса в "Кавалере роз" возникают реминисценции из "Волшебной флейты" - с их помощью Штраус стремился воссоздать венскую атмосферу. Последняя часть фортепьянной сонаты Сэмюэла Барбера - почти рабское подражание фуге Брамса из вариаций на тему Генделя. Стравинский как-то сказал Эллиоту Картеру, что всегда пользуется заимствованиями. Но между методами Стравинского и Брамса есть большая разница. Стравинский не имел намерения возрождать стиль прошлых эпох: по его словам, в свой неоклассический период он пользовался классическими формулами так же, как фольклорным материалом в ранних балетах."
И. Брамс. Вариации на тему Гендель. Играет Святослав Рихтер. Запись 1988 года. Размышлизмы в одной из книг: "Большинство композиторов-неоклассицистов брали из прошлого только то, что было им родственно, добавляли несколько индивидуальных черт, а остальное отбрасывали. Исключительность Брамса в том, что классическую традицию он освоил почти целиком, обогатив методами, которые выработал сам или извлек из знакомства с музыкой Шопена, Шумана и даже Вагнера. И, как ни парадоксально, именно успех Брамса способствовал разрушению классической традиции не меньше, чем музыка Вагнера, а по признанию Арнольда Шенберга, дал толчок и его новациям. Именно у Брамса, а не у Вагнера гармонизация баса и дисканта часто не совпадает. Вот почему творчество такого поначалу новаторского композитора, как Рихард Штраус (со временем ставшего более консервативным), восходит прямо к Листу и Вагнеру, тогда как Шенберг называет своим вдохновителем Брамса - хотя последний ужаснулся бы плодам этого вдохновения. Таким образом, отношения Брамса с прошлым сложны и не всегда прозрачны. Многие музыковеды пытались найти у него цитаты из предшественников. Что касается воспроизведения чужих мелодий у Брамса, тут надо заметить следующее: хотя в хроматической гамме двенадцать нот и можно подумать, что, комбинируя двенадцать элементов, мы получим большое разнообразие форм, на самом деле почти все тональные мелодии так или иначе опираются на три ноты консонирующего трезвучия (например, до, ми, соль в до мажоре), а комбинация трех нот дает лишь очень небольшое количество основных форм. Поэтому всякая тональная мелодия структурно идентична тысячам других. ....... Изучая Бетховена, Брамс позаимствовал у него удачную идею: дополнить блестящую и взволнованную финальную часть лирическим хоралом. Он изучал Бетховена не для того, чтобы воровать темы, а чтобы учиться композиции. Заимствование мелодий по большей части случайно и редко когда важно: первые два такта главной темы в увертюре к "Волшебной флейте" Моцарта повторяют начало сонаты Клементи, но занимало это только самого Клементи, твердившего об этом годами ("Моцарт слышал, как я ее играл"). Использование классических образцов было принципиально важным для стиля Брамса, и пользовался он ими чрезвычайно тонко. Чтобы понять, как подходил к работе Брамс с самого начала своей творческой жизни, возьмем его фортепьянные вариации на тему Шумана, соч. 9. Они написаны через год после того, как Шумана поместили в лечебницу. Годом раньше вариации на ту же тему сочинила Клара, и Суоффорд пишет, что при всей независимости вариаций Брамса в них слышится "эхо музыки Роберта и вариаций Клары". Это слишком осторожная характеристика. ......За месяцы, проведенные в доме Шуманов, двадцатидвухлетний Брамс, вероятно, настолько хорошо изучил все сочинения Роберта, что знал их лучше самого автора. Я обнаружил примерно восемь примеров заимствования и уверен, что другие вариации подобным же образом основаны на произведениях Шумана, которые я хуже знаю или понимаю, чем Брамс. В некотором смысле эти вариации - дань молодого композитора всей жизни Шумана. Заимствованиями пользовались и другие композиторы. Ими пользуются почти все молодые, пока не обретут собственный голос. Шестнадцатилетний Моцарт подражал квартетам Гайдна ("который научил меня писать") и посвятил ему шесть квартетов; но в дальнейшем нашел собственные формы. Бетховен однажды написал квартет в подражание моцартовскому (соч. 18 № 5) - возможно, хотел доказать, что способен написать имитацию не хуже, чем оригинальное произведение. Шуберт в нескольких сочинениях близко следовал за Моцартом и за Бетховеном. В дальнейшем композиторы подходили к этому более систематически. У Рихарда Штрауса в "Кавалере роз" возникают реминисценции из "Волшебной флейты" - с их помощью Штраус стремился воссоздать венскую атмосферу. Последняя часть фортепьянной сонаты Сэмюэла Барбера - почти рабское подражание фуге Брамса из вариаций на тему Генделя. Стравинский как-то сказал Эллиоту Картеру, что всегда пользуется заимствованиями. Но между методами Стравинского и Брамса есть большая разница. Стравинский не имел намерения возрождать стиль прошлых эпох: по его словам, в свой неоклассический период он пользовался классическими формулами так же, как фольклорным материалом в ранних балетах."